Александр Наумович, вы с детства мечтали стать художником. Почему не сложилось?

— Я спокойно учился в московской художественной школе, когда в 7-м классе съездил в Ленинград и в одной эрмитажной экспозиции впервые увидел картины Пабло Пикассо. Те огромные возможности самовыражения, которые давал художнику авангард, меня тогда просто ошеломили. Передо мной как будто шлюзы открылись. Домой я вернулся, конечно же, неофитом, страстно пропагандирующим новое искусство, за что и был вскоре изгнан из моей художественной школы. Доучиваться пришлось уже в обычной, средней. Но живопись на всю жизнь осталась моим самым любимым видом искусства, от которого я до сих пор получаю сильнейший заряд положительной энергии.

— Вам, наверное, легко было учиться во ВГИКе у ценившего рисовальщиков Михаила Ромма?

— Я пришел к Михаилу Ильичу просто с улицы и показал свои работы. Он ко

мне отнесся деликатно. С его подачи я и поступил во ВГИК. Честно говоря, поначалу я собирался только пару лет перекантоваться на режиссерском, а потом перевестись в какой-нибудь художественный вуз. Но скоро понял, что попал именно в ту творческую атмосферу, о которой мечтал. По вечерам мы часто собирались дома у Михаила Ильича за гостеприимным обеденным столом. У нас подобрался звездный курс: Андрей Тарковский, Василий Шукшин…

— В начале 60-х вы довольно успешно вошли в кинематограф с детской и подростковой тематикой. Почему это оставили?

— Поскольку в студенческие годы я подрабатывал рисунками для журналов «Пионер», «Веселые картинки» и издательства «Малыш», мир детских мыслей был мне знаком. И с самими детьми я всегда умел находить общий язык. Но детские фильмы получались у меня какими-то уж очень взрослыми. И «Друг мой, Колька!», и «Звонят, откройте дверь» снискали большой успех, но не у детей. Детям больше интересны приключения и фантастика. Жизнь манит их своей неизведанностью. Им хочется, чтобы киногерои, с которыми они себя идентифицируют, совершали подвиги. А я им в своих фильмах такой возможности не давал.

К тому же в детском кино работать очень тяжело. Маленьким актерам надо разжевывать каждую мелочь, они легко отвлекаются и быстро устают. Когда я только начал снимать взрослое кино, то вдруг поймал себя на мысли, имея в виду свою работу в детском кино: «Боже мой, я восемь лет вкалывал на каторге!»

— В конце 70-х вы вдруг взялись за слабо развитый у нас жанр «фильм-катастрофа» и сняли «Экипаж». В этом была необходимость?

— Я хотел сделать большой инженерный кинопроект и загрузить работой простаивавший цех комбинированных съемок «Мосфильма». Если бы я себе хоть немного представлял, какие трудности меня поджидают на этом пути, то не взялся бы за такое неблагодарное дело ни за что. Мое невежество «Экипаж» и спасло. А когда я влез в это дело и вошел во вкус, то у меня как бы открылось «второе дыхание» и бросить картину я уже не мог. В бюджет мы уложились чудом, и то благодаря Министерству гражданской авиации, где идея картины нашла поддержку и нам бесплатно стали помогать. На авиационных заводах за символическую плату для нас мастерили чудные макеты самолетов, аэропортов, башен, домов… К сожалению, отечественных образцов жанра тогда не было, а с западными технологиями мы, естественно, знакомы не были. Поэтому часто приходилось заново «изобретать велосипед». Но «Экипаж» все равно вышел на международный кинорынок, где был куплен 92 странами.

— Вас не смущало, что профессиональные летчики хохотали над невероятными воздушными подвигами героев Филатова, Жженова, Васильева?

— С точки зрения здравого смысла эта картина могла бы послужить энциклопедией нарушений всевозможных правил. Первое: нефть не добывают в горах. Второе: она растекается по земле медленно и никак не может «гнаться» за набирающим скорость самолетом. Третье: когда в корпусе летящего на высоте 10 тысяч километров самолета появляется трещина, то нарушается режим сопротивления, и воздушная машина мгновенно разрушается. Никакими проволочками и молоточком делу не поможешь… Подобные несуразицы в кино случаются часто, и авторы сознательно идут на это, чтобы обострить сюжет. Многие зрители понимают, что такого быть не может, но продолжают сопереживать героям. В этом — магия кино. И удовольствие от просмотра мы получаем с того момента, когда перестаем разглядывать детали в кадре и размышлять о технике, а думаем только о том, как помочь героям.
Авторы должны сделать все, чтобы зрители поверили в правду чувств персонажей на экране. То есть плакать, смеяться, не годовать, любить и ненавидеть актеры должны понастоящему. Здесь нельзя фальшивить. Люди чутко воспринимают подробности психологической жизни персонажей и прощают технические натяжки.

— А как в то пуританское время цензура пропустила сюжетную линию внебрачных отношений бортинженера Скворцова и стюардессы Тамары с их смелой постельной сценой?

— Редакторские ножницы здорово прошлись по этому эпизоду. Но вообще его убрать из «Экипажа» не дал директор «Мосфильма» Николай Трофимович Сизов. Он понимал, что картина делается с большим зрелищным потенциалом, снижать который просто глупо. А с актерами Леонидом Филатовым и Сашей Яковлевой никаких проблем не было. Хорошие артисты не стесняются раздеваться перед камерой. Конечно, опыта в подобных съемках ни у кого из нас тогда еще не было, но мы старались показать красивую любовь с ее игрой, страстью, радостью… И это удалось. А смотришь сегодня современные так называемые эротические фильмы и просто диву даешься, насколько примитивно поставлено. На экране парочки долго и нудно лобызаются, повторяя: «Тебе хорошо? И мне хорошо!» И все. Это просто скотство какое-то, а не кино!

— Ваша книга «Кино между адом и раем», наверное, и сочинялась, чтобы сделать наше кино более доступным для понимания иностранцам?

— В ней лишь систематизированы те идеи, которые за годы работы в кино мы разрабатывали с моими постоянными сценаристами Юлием Дунским и Валерием Фридом. Только я превратил это в последовательный учебный курс, который и читаю уже много лет в киношколе Гамбургского университета, а теперь еще и в московской «Школе-студии Александра Митты». В Германии преподаю по-русски через переводчика. По-моему, я единственный профессор-иностранец, для которого сделали такое лингвистическое исключение.

— После фильма 1991 года «Затерянный в Сибири» вы не снимали 9 лет. Тяжело было возвращаться на съемочную площадку?

— Взявшись снимать телесериал «Граница. Таежный роман», я начал как бы вторую жизнь. За 9 лет интерес продюсеров ко мне поостыл. Говорили, что Митта уже «потерял руку». Проект «Границы» отвергли два телеканала, и только на Первом в меня поверили. Условия были жесткие, как у дебютанта. Восемь часов экранного времени я снял за 10 недель на хорошем техническом уровне с интересными актерскими работами.

Для меня телевидение — это непаханое поле, где я могу воплотить в жизнь свои многочисленные идеи. Их у меня больше, чем я реально могу осуществить. Поэтому со временем туго. Но такая жизнь мне нравится. Несмотря на мои 82 года, могу работать на съемочной площадке по 14 часов в сутки. Поддерживать приличную физическую форму удается только в перерывах между фильмами. Тогда я каждый день занимаюсь спортом по полтора часа: ходьба, йога, гимнастика, тренажерный зал. Но как только появляется возможность что-то снять, я забываю обо всем на свете. Моя жизнь подчинена кино.

Источник: ГУП «РЕДАКЦИЯ ГАЗЕТЫ «ТВЕРСКАЯ, 13»